I MADRIGALI DI TORQUATO TASSO E GESUALDO DA VENOSA

In musica la parola Madrigale ha due differenti accezioni, nel senso che indica due diversi generi musicali, tipici dell’Italia, di due epoche ben distinte, che non hanno alcun collegamento tra loro.
Innanzitutto abbiamo il madrigale del ‘300, genere tipico della corrente dell’ars nova italiana: si tratta di una composizione vocale, polifonica (ossia a più voci, in questo caso, generalmente, due), in cui la voce più importante era il superior cioè la voce più acuta, che aveva anche la parte più ricca ed elaborata. Era strutturato in forma strofica e solitamente si concludeva con una coda la cui melodia era differente da quella delle strofe (quindi lo schema poteva essere, ad esempio, AAB).
 

Duecento anni dopo, invece, la forma principe della musica colta profana, è ancora il Madrigale, ma, come già detto, il Madrigale cinquecentesco non ha nulla in comune con quello del trecento, se non il nome. Nel cinquecento il Madrigale è una composizione a cinque parti (non più a due), la forma strofica viene abbandonata e nel corso della composizione si alternano sezioni omoritmiche a sezioni imitative: ciò significa che in alcuni momenti della composizione le voci cantano seguendo tutte lo stesso ritmo, in altri momenti invece, brevi frammenti melodici passano da una voce all’altra in un gioco, appunto, di imitazioni.
Ed è a questo punto che fanno la loro comparsa Torquato Tasso (1544-1595) e Carlo Gesualdo principe di Venosa (1566-1613).
 

Nel 1592 Tasso, che soggiornava a Roma, ha modo di frequentare con una certa assiduità Napoli. Ed è lì che conosce Gesualdo da Venosa. Costui diventerà famoso (almeno tra i non musicisti), fondamentalmente per essere l’artefice del brutale omicidio di sua moglie (la prima), Maria d’Avalos, sorpresa in adulterio con il suo amante, tale Fabrizio Carafa, duca di Andria (anche lui sposato). Un drappello di tre assassini, guidati dal principe, fa irruzione nella stanza dove si trovano i due amanti. Dopo averli uccisi si accaniscono con violenza sui corpi che -secondo alcune fonti- vengono esposti al pubblico scherno, martoriati e seminudi, nell’atrio del palazzo del Principe di Venosa. Naturalmente, dato l’alto lignaggio dell’assassino (e considerato l’adulterio un’attenuante) il caso viene archiviato velocemente e senza conseguenze e il buon (si fa per dire) Gesualdo può risposarsi presto con Eleonora d’Este. Da questo punto in poi iniziano a prendere piede, attorno alla figura del principe assassino, sinistre leggende che parlano di una maledizione e di un castigo divino. Dicerie naturalmente, che però fanno si che Gesualdo non venga dimenticato (e con lui la sua musica).

Ad ogni modo, tra Tasso e Gesualdo da Venosa si instaura, inizialmente un rapporto di collaborazione artistica: il principe, che conosceva e apprezzava lo stile di Tasso, commissionava al poeta i testi per le sue melodie. E, anche se il sodalizio si interrompe quando Gesualdo scopre che Tasso, inorridito dal cruento e inutile delitto, ha scritto quattro sonetti in cui cantava l’amore di Maria d’Avalos e Fabrizio  Carafa, qualcosa è rimasto: nove madrigali, per la precisione, con testo di Tasso e musica di Gesualdo.
La produzione di Gesualdo (almeno quella arrivata fino a noi) conta sei libri di madrigali più un settimo rimasto incompleto. Quelli scritti da Tasso sono contenuti nel primo e nel secondo libro (1594): Gel’ ha madama il seno (II libro); Mentre madama il basso fianco posa (II libro); Se da sì nobil mano (II libro); Felice primavera (II libro), Caro amoroso neo (I libro); Mentre una stella miri (II libro), Non è questa la mano (I libro); Se così dolce è il duo (I libro) e Tirsi morir volea (II libro) e, ancora, una canzone, Siccome tu gli tempri il core e il petto (1592), che celebrano l’eccezionale valore artistico di Carlo Gesualdo.
 

È abbastanza interessante notare come nei madrigali è trattato il rapporto parola-musica. La musica si trova a “disegnare” ciò che si dice nel testo; così, ad esempio, la musica segue un percorso dal grave all’acuto su termini come salire, ascendere e simili e segue il percorso contrario su termini come discendere, profondità, inferi eccetera; oppure ancora, usando frequenti pause per rappresentare sospiri e singhiozzi in testi dal contenuto particolarmente malinconico. Le dissonanze erano impiegate per raffigurare il dolore, la morte o accadimenti funesti. Tutti questi artifici prendono il nome di madrigalismi. Carlo Gesualdo da Venosa ne fa un uso particolarmente ardito, in particolare delle dissonanze, arrivando a risultati che, per la sua epoca, sono da considerarsi poco meno che sconvolgenti.
Concludo suggerendo l’ascolto della produzione madrigalistica di Gesualdo da Venosa, in particolare i madrigali sui testi di Tasso, in modo da poter constatare quanto questo autore così lontano nel tempo, poco frequentato e sconosciuto al grande pubblico, sia in realtà straordinariamente moderno.